تاريخ انتشار : ١٦:٤٥ ٥/٧/١٣٨٧
نكاتي چند در باب "بيوتن"
از كرخه تا راين!

یاسر نوروزی
:«بیوتن» که درآمد، خیلی به خط سیاست خواندند و به چوب سیاست راندند. از لوطی‌گری‌های ارشاد گفتند و اینکه «بیوتن» نمی‌فروشد. گفتند مجانی پخش می‌کنند. گفتند به پول دولت، چاپ پشت چاپ، می‌زنند. گفتند به خرج دولت، دخل دارد. گفتند فلانی این کاره نیست. حرف پشت حرف. فقط گفتند. عزیز! رمان را خوانده‌ای؟!
ما مردمی هستیم «همه‌چیز‌دان» و نیز مردمی هستیم از پیش «همه‌چیز‌دان» و اینکه می‌گوییم و نمی‌خوانیم، چون همه‌دانیم! صدالبته این نوشته برای این دسته دوستان نیست. از سر شیفتگی هم نیست. از سر روی و ریا هم نیست. سعی‌مان بوده بی‌حب و بغض باشیم. غیر از این چند کلام ابتدایی، تنها به متن پرداخته‌ایم و از متن گفته‌ایم چراکه فارغ از هر خط و ربطی «بیوتن» خواندنی است. نه که تنها خواندنی بلکه فوق‌العاده تامل‌برانگیزست. و «رضا امیرخانی» بی‌شک نویسنده‌ای است با داستان آشنا و با عناصر داستان آشنا و با زبان آشنا. اینک گواه:
در آغاز کلمه بود
عنوان منتخب بی‌دلیل نیست. گفته‌ایم از «کَرخه تا راین» تا به «بیوتن» برسیم؛ به یکی از قابلیت‌های این رمان. توجه به این مثال از آن‌ جهت درخور تامل است که «کَرخه» و «راین» جدا از هم به یک مفهوم‌اند و کنار هم متضمن مفهومی دیگر. به تعبیر دیگر، «کَرخه» به خودی خود یک «نشانه» است و «راین» هم یک نشانه؛ نشانه‌هایی که در نظام تفاوت‌محور زبان معنا می‌یابند. حالا حساب کنید این دو نشانه که معنای آنها به جهت تفاوت‌‌شان با نشانه‌های دیگر حاصل شده، در کنار هم واقع شوند. چه خواهد شد؟ اولین نتیجه، گسترش دایره معنای این دو است. اگر «کرخه» تا پیش از ورود به عبارت (از کرخه تا راین) تنها در معنی خود محدود می‌شد، حالا به محض استقرار در کنار «راین»، تقابل، تعارض و تضاد با همتایش (راین) را نیز به دایره معنا خواهد کشاند. با این مقدمه سراغ شخصیت اصلی «بیوتن» می‌رویم؛ بدو ورود «ارمیا»؛ از ایران به آمریکا. دقت کنید: از «ایران» تا «آمریکا». وقتی دو نشانه از این دست داشتیم ذهنیت پریشان «ارمیا» و فضاهای پرتعارض بعدی اجتناب‌ناپذیر است:
«چیزی نمی‌گویم. یعنی حرفی ندارم برای گفتن. نورهای نئون چنان فضا را پر کرده‌اند که اصلا نمی‌توانم به چیزی فکر کنم. جلو دارند بحث می‌کنند بر سرِ آسمانخراش و چی‌چی‌تاوِر... آخر بچه کربلای پنج را چه به فیفث اَوِنیو؟ خدایا! من، ارمیای معمر، جمعیِ گُردانِ 24 لشگرِ 10 سیدالشهدا، توی خیابان پنجمِ نیویورک چه کار می‌کنم؟» (ص 37)
دو نشانه (ایران و آمریکا) جدای از هم معنای خود را دارند و کنار هم مجموعه‌ای از چالش و تعارض و تضاد. برای همین گفتیم بدو ورود «ارمیا» به آمریکا و ایجاد چنین فضایی اجتناب‌ناپذیر است. یعنی هر که بود جز این نمی‌نوشت. به تعبیری «رضا امیرخانی» در خلق چنین صحنه‌هایی هیچ‌کاره است چراکه صِرفِ استفاده‌اش از نشانه‌ها او را وادار به چنین نوشتنی می‌کند. ناگزیر است. روایت، زنجیر به پا افکنده، می‌کشد. مولف محتوم و بی‌چاره است و کسی که جز این می‌اندیشد در توهم محض. و نویسنده‌ اینچنین، به نوعی نویسنده متوهم است؛ کسی که تنها توهم دیکتاتوری دارد. و البته آنچه رمان «بیوتن» را از بسیاری رمان‌ها مجزا می‌کند این است که «امیرخانی» چنین توهمی ندارد. او از جبرِ روایت داستانی باخبر است و این آگاهی، «بیوتن» را از برخی رمان‌های امروز مجزا می‌کند. بعد از چند صفحه اول، توهم‌زدایی آغاز می‌شود؛ آنهم نه یک بار، جابه‌جا و فراوان:
«قصه یعنی این؟! نویسنده می‌‌نویسد: قصه یعنی هر چیزی به جز این پرت و پلاهایی که نوشته‌م! قصه یعنی این: پلیس‌ها دورِ گیت را گرفته بودند. به ارمیا می‌گفتند...» (ص 16)
توهمِ خودمختاری که بر باد شد، متن به جعلیت خود معترف می‌شود و بعد چون گناه‌کاری معترف، دوباره نقاب به چهره می‌زند: «... پلیس‌ها دورِ گیت را گرفته بودند. به ارمیا می‌گفتند که دستش را روی سرش بگذارد. زنی سیاه‌پوست که مثل بقیه یونیفرمِ سورمه‌ای پوشیده بود...» (ص 16)
حدیث این اعتراف، حکایت ارجاع به فرآیند نوشتن است. «امیرخانی» به مصنوع بودن داستان خود تاکید دارد. بر این جعلیت سرمی‌نهد. و زین سرنهاده‌گی‌ست که قدم به وادی «زبان» می‌گذارد. این ‌زمان، نقش زبان در فرآیند تولیدِ متن برجسته می‌شود و زبان دغدغه‌ای مدام می‌شود برای «بیوتن»:
«این فصل، فصل پنج است. می‌پرسی چرا؟ روشن است. قرار بود داخل مملکتی شویم که در آن هر دو آدم باحال و باصفایی که به هم می‌رسند، به جای سلام و احوال‌پرسی، فریاد می‌کشند: «گیو می‌ا فایو» و شرغ کف دست‌های‌شان را به هم بکوبند. «گی می‌اِ فایو» یعنی یک پنج به من بده! گور بابای ترجمه؛ یعنی بزن قدش!» (ص 29)
یا: «نویسنده می‌نویسد اینجا مشخص است که عبارت، گرته‌برداری شده است و قطعا نگارش آن اشتباه است و البته همین تغییرات زبانی ارمیا در این مدت را می‌رساند و تغییر زیرساخت‌های زبانی‌اش و به تبعِ آن تغییر در نحوه تفکر...» (ص 126)
برجسته‌سازی زبان و نشان دادن جعلیت داستان هر دو یک هدف دارند. و هر دو نیز بدان می‌رسند. نخست، مخاطب را از خواب واقع‌گرایی داستان بیدار می‌کنند و بعد، به دموکراسی رهنمون می‌شوند. وقتی دانستیم که در صحت و سقم اتفاق‌های داستانی قطعیتی وجود ندارد خود به خود مسند استبداد، رها کرده‌ایم. البته متن سختگیرتر از اینها بوده با خود. یک دلیل، «$»های میان بخش‌هاست. «امیرخانی» بخش‌های متعدد رمان را با این نشان از هم جدا می‌کند: «$$$». در حقیقت او در کنار نظام نشانه‌ای زبان از یک نظام نشانه‌ای دیگر استفاده کرده و جالب اینجاست که این دو نظام، با یکدیگر گفت‌وگوی قابل قبولی ارائه داده‌اند. یا به تعبیر ساده‌تر به هم پاسخ گفته‌اند. به این معنی که «$»های ارزشمند، دست در دست زبان، در زیر سوال بردن داستان، هم‌داستان شده‌اند. اگر «ارمیا» سنگ تشرع به سینه می‌زند، نویسنده اعتقادات او را با وارد کردن «$»ها در جای جای متن به پرسش می‌کشد. فراتر از این، «امیرخانی» سخن کلی متن را هم با چنین تمهیدی محل سوال می‌داند. یعنی اندیشه‌اش را حجت نمی‌داند. او جابه‌جا به نقش سرمایه تاکید می‌کند و رفتارهای به ظاهر معنوی خود و «ارمیا» را به چالش می‌کشد. این «$»ها از سوی دیگر بازهم بیانگر نقش سرمایه در تولید متن ادبی هستند. سخن ساده‌تر اینکه دوستان! اگر من کتابی نوشته‌ام و با این شکل و شمایل در دست شماست و بر معنویت تاکید دارم و از دنیای سرمایه‌داری بیداد می‌کنم، کتابم به خودی خود حاصل سرمایه است. اگر دائم از کاپیتالیسم تبرا می‌جویم و اعراب سرمایه‌دار آمریکا را تمسخر می‌کنم، در بیان چنین هستم والا متن خود من نیز بدون سرمایه بالفعل نمی‌شد. از این رهیافت، «امیرخانی» بار دیگر سخن خود، به‌عنوان تنها سخنگوی وجیه و مرجع را، به پرسش می‌کشد. این درگیری‌ها و عدم‌قطعیت متن نه تنها ارزش متن را زیر سوال نمی‌برد بلکه ارزشمندترین وجه متن است. چه بهتر که به جای استفاده کلیشه‌ای و گذاشتن دیالوگ در دهان شخصیت‌ها، نویسنده از خود ایراد می‌گیرد و متن، عیب‌جویی را از خود آغاز می‌کند؟ وقتی قرار است خود را مرجع تام و تمام بدانی و بر دیگران بتازی، سخنت را به پشیزی نخواهند خرید. از این منظر «بیوتن» نخستین عیب‌جوی و عیب‌گوی و عیب‌بین خویش است. هزار شکر که یاران شهر بی‌گنه‌اند!(1) وقتی از مسند تک‌بینی و خودمحوری پایین آمدی، فصل‌الخطابی می‌شوی بر سخنان فصل‌الخطاب؛ منظومه‌ای از راه‌های ممکن. و «بیوتن» چنین است. حتی اگر «امیرخانی» خواسته باشد صدای مقتدری برای «ارمیا» ایجاد کند، این صدا در پس برجسته شدن زبان، کمرنگ شده است. و در کلیت باید گفت «بیوتن»، متنی تکثرگراست و از این نگرش- حتی در قصه داستان- عدول نمی‌کند. دست از این تکثرگرایی نمی‌کشد و پایان رمان را هم به نحوی باز می‌گذارد. تا متنی بنماید باز و متکثر. بدین‌سان رمان، گشوده می‌ماند و مابعدش برایت فراهم می‌شود. حالا، تو بنویس!
لیلی با من است
«به چندین گاه پنداشتم من او را می‌خواهم، خود از اول او مرا خواسته بود»
بایزید بسطامی
«البلاء لِلوَلاء»؛ بلا و آزمایش و سختی و مصیبت برای دوستان است. این جمله فراوان نقل می‌شود و درونمایه داستان نیز بر اندیشه استوار است؛ اندیشه‌ای عارفانه که کمتر کسی (لااقل در ایران) آن را ندانسته یا نشنیده است. این جهان‌بینی البته بی‌مقدمه‌ای و پیشینه‌ای به داستان نمی‌آید. «امیرخانی» سنگ بنای این اندیشه را از تفکرات زاهدانه و متشرع «ارمیا» آغاز می‌کند. «ارمیا»ی آغاز رمان نیمه‌ای مدرن دارد و نیمه‌ای سنتی:
«با چشم سنتی‌ام هنوز دستِ آرمیتا را می‌بینم که به پهلوی خَشی، بدنِ نامحرم سقلمه زده بود...» (ص 43)
نیمه سنتی‌ ضامن انسانی صالح است و نیمه مدرن متضمن طالحی مُلحِد. «ارمیا» چون زاهدی است که غیر ایمان و کفر راه دیگری نمی‌شناسد. یا باید بر سبیل اطاعت بود یا عنان دین به گردنش افکند. گمان می‌برد اگر زهد ورزد، به درجات بهشت نائل خواهد شد و اگر نه، به درکات دوزخ نزول خواهد کرد. این دیدگاه منادی تفکر متشرع/زاهدانه است؛ تئوری غالب نظریه‌پردازان متصوفه در قرن سوم و چهارم هجری. (اگر حساب برخی چون حلاج را کنار بگذاریم) آنچه در این دوره می‌گذرد سخن از اطاعت محض است و سر نهادن بر سجده تسلیم. اگر نسبتی بین خداوند و انسان وجود دارد نیز در پیشروترین حالت، نسبت محبت است؛ با توسل به آیه 54 سوره مائده: «فَسوفَ یَأتِی اللهُ بِقومٍ یُحِبونَهُ و یُحِبونَه». «ارمیا»ی زاهد اما با گذشت زمان به شکی تامل‌برانگیز می‌رسد. شکی که هاتفش «سهرابِ» است (که به شهادت رسیده است) و گه گاه در خواب و بیداری به دیدارش می‌‌آید و او را به دگربینی می‌خواند:
«چرا فکر می‌کنی تو از سوزی بهتری؟ شما مقدس‌ها خیال می‌کنید چون روزی هفده‌بار می‌گویید، سمع الله لمن حمده، خدا فقط صدای شما را می‌شنود. خدا لوطی‌تر از آن است که فقط صدای امثالِ شما را بشنود...» (ص 138)
به دگراندیشی می‌خواند: «دنیای تو ذهنِ آدمیزاد می‌گندد اگر یخچال نداشته باشد... هر آدمی بایستی توی ذهنش یک یخچال هشت فوت... داشته باشد تا دنیایش را‌ تر و تازه نگه دارد... جای اینکه با دختر مردم خارجی حرف بزنی، یخچالت را بزن به برق... به برقِ بی‌خیالی... به برق حیات دنیا که لعب است و لهو... به برق نماز جماعت دو نفره و گفتن و خندیدن و لذت بردن... لذت بردن...» (ص 376)
ابتدای این شک، پریشان‌وارگی‌ست. زهدِ «ارمیا» کم‌کم رنگ می‌بازد و بعد از فراز و فرود بسیار، نیمه مدرن و سنتی‌اش در هم می‌آمیزد. این‌ زمان صحت از سقم بازنمی‌شناسد:
«نیمه سنتی در هر مایل به زحمت سعی می‌کند تکرار کند و با تکرار بیاموزد اسامی ماه‌ها رالله جن‌یووری، فب‌روِری، مارچ، اِپریل، مِی... و نیمه مدرن به این می‌اندیشد که رجب به آمریکا آمد و رجب، شعبان، رمضان... و راستی چقدر مانده است تا محرم؟!» (ص 453)
پریشانی که می‌گذرد، جهانی تازه بر «ارمیا» رخ می‌نماید. اگر در ابتدا رجوع به هر یک از دو نیمه چاره‌ساز بود و گره‌گشا، در صفحات پایانی، دیگر کاری از هیچ یک برنمی‌آید و او جهانی دیگری می‌یابد:
«و ارمیا دیگر به نیمه‌مدرن و سنتی‌کاری ندارد. بچه کربلای پنج به یاد می‌آورد خودش را و آرزویش را... هنگامی که سهراب را از دست داده بود و در سنگر...» (ص 354)
در حقیقت «ارمیا» یک دگردیسی تاریخی است. تاریخی که گواه آن زاهدان قرون ابتدایی هجرت هستند و از دل آن عرفا و متصوفه بیرون می‌آیند. اگر نسبت بین انسان و خداوند، در تمامی نظریه‌پردازان قرن سوم و چهارم، تنها محبت است، با گذشت زمان این نسبت به «عشق» مبدل می‌شود و زبان عارفانه پدیدار. باری، «ارمیا» چکیده‌ای از همین تاریخ تصوف و دگراندیشی است. از تسلیم آغاز می‌کند و به عشق می‌رسد و معنای «البلاء للولاء» را با این خط سیر فکری می‌یابد. و مهم‌تر اینکه نویسنده در این راه، روایت و ابزار روایت را هرگز از نظر دور نداشته. هر چقدر رمان پیش‌تر می‌رود، من ‌راوی‌ها کمتر می‌شوند. این یکی از لایه‌های ضریف متن است که «امیرخانی» سعی دارد با استفاده از آن، کتمان منیت را در ذهن «ارمیا» و متن و ما بدواند.
راستی! چرا «بیوتن» هفت فصل دارد؟
تکرار نامکرر
«بیوتن» را که باز کنید این‌طور شروع می‌شود: «سیلورمِن یعنی مرد نقره‌ای. بی‌حرکت که بماند با یک مجسمه فلزی هیچ تفاوتی ندارد. تازه خودش را که تکان بدهد. دست بالا مثل یک آدم آهنی می‌شود. موی نقره‌ای، صورت نقره‌ای، لباس نقره‌ای، کفش نقره‌ای، دست نقره‌ای... فقط دودوی مردمک چشم‌های خاکستری‌اش هستند که نوعی حیات را در او نشان می‌دهند؛ تازه اگر آن پلک‌های سنگین نقره‌ای بگذارند... بچه‌های کوچک، اگرچه بارها او را دیده‌اند، اما باز هم از دیدن او جا می‌خورند. آرام نزدیکش می‌روند. به یکی دو قدمی‌اش که می‌رسند، سیلورمن بدن خشک خودش را تکانی می‌دهد. بچه‌ها جیغ می‌زنند و فرار می‌کنند سمت پدر و مادرشان... بعد سیلورمن یکی از دکمه‌های کنترل از راه دور ضبط صوت دو باندی‌ نقره‌ای‌اش را پنهانی فشار می‌دهد. صدایی خشن از یک حنجره فلزی در می‌آید که: یک سیلور کوارتر کسی را نکشته است، اما به یک سیلورمن زند‌گی می‌بخشد. مادر دست در کیف می‌کند و سخاوتمندانه یک سکه ربع دلاری نقره‌ای‌رنگ به کودک می‌دهد تا برود و بیندازد در کاسه گدایی مرد نقره‌ای»
نمای معرف زیبایی است. «سیلورمن»ها در تمام رمان دیده می‌شوند و در تقابل با آسمانخراش‌ها و اتومبیل‌های آنچنانی دنیای سرمایه‌داری، تضادی جالب دارند. اما بهترین کارکرد «سیلورمن» و بهترین کارکرد شروع رمان، در گرو بازخوانی آن است. چند فصل بعد، دقیقا صفحه 403 (پایان فصل ششم)، این بخش در یک دور روایی دوباره تکرار می‌شود؛ سطر به سطر و خط به خط مثل اول.
این بخش عینا شبیه بخش اول رمان است اما آیا واقعا شبیه اول رمان است؟! به قطع و یقین باید گفت: به هیچ وجه. تمهید نویسنده نسبت به تکرار این بخش کاملا درست است. سطرها عین هم هستند اما قرائت مخاطب در بخش ششم بسیار تغییر کرده است. خطوط سربی یکی است اما خوانش تغییر کرده است و به تعبیری متن هم همچنین. نشانه‌های موجود در بخش اول، دیگر همان نشانه‌های فصل ششم نیستند. در فاصله بین ابتدای رمان و فصل ششم بسیاری از آنها تغییر کرده‌اند. «ارمیا» به آمریکا آمده است، آمریکا تصویر شده است، فضای سرمایه‌محور ساخته شده است و هزار و یک پرداخت دیگر انجام شده است. به همین جهت بخش پایانی فصل ششم را به نحوی دیگر خواهیم خواند و درک‌مان مثل ابتدای رمان نخواهد بود. این دقیقا همان چیزی است که به «قرائت»ها و«خوانش»های متعدد موسوم است. اینجا به خوانشی دیگر و قرائتی دیگر می‌رسیم. و البته این بازخوانی‌ها و بازتعریف‌ها تنها مختص به این بخش نیست. متن همه چیز را در محور بازخوانی‌ها تعریف کرده است. همه چیز قرار است بازتعریف شود. «ارمیا» (همانطور که در چرخش شخصیتی‌اش گفتیم) بازتعریف می‌شود. «سیلورمن» بازتعریف می‌شود. «آمریکا» بازتعریف می‌شود و «$»ها نیز همچنین؛ «$»ها که در ابتدای رمان، نقطه جدایی هر بخش از یکدیگر بودند، در فصل پایانی تبدیل به ستاره می‌شوند. شاید بهتر است بگوییم «$»ها در فرآیند بازخوانی‌های متن، دگرگون می‌شوند. وقتی همه چیز بازتعریف شد، «$»ها نیز در امان نخواهند بود. «$$$»ها با تغییر جهان‌بینی «ارمیا» تبدیل به «***» می‌شوند و «ارمیا»یی که همیشه از ناپیدایی آسمان می‌نالید، در پایان به آرزویش می‌رسد.
پی‌نوشت:
1- من ارچه عاشقم و مست و رند و نامه‌سیاه / هزار شکر که یاران شهر بی‌گنه‌اند (حافظ)
* عنوان مطلب نام فیلم «ابراهیم حاتمی‌کیا»ست.

بیوَتَن
(رمان)
رضا امیرخانی
نشر علم
1387
4400 نسخه

در همين رابطه :
ماخذ: روزنامه‌ي كارگزاران

  نظرات
نام:
پست الکترونيک:
وب سايت / وب لاگ
نظر:
 
   
 
   
   صفحه نخست
   يادداشت
   اخبار
   تازه ها
   يادداشت دوستان
   کتابها
   درباره نويسنده
   تيراژ:٨٦٠٢٥٠
   
   
   
   
   
   
   
   
   
   
   
   
   
   
 

 
بازديد کننده اين صفحه: ٦٨٧٩
.کليه حقوق محفوظ است
© CopyRight 2008 Ermia.ir & Amirkhani.ir
سايت رسمي رضا اميرخاني
Because when the replica watches uk astronauts entered the replica watches sale space, wearing a second generation of the Omega replica watches, this watch is rolex replica his personal items.