يوسف انصاري

اولين داستاني که از داوود غفارزادگان خواندم، داستان «ما سه نفر هستيم» بود. با همان داستان بود که کنجکاو شدم بدانم نويسنده اش کيست و چه کتاب هايي چاپ کرده و چرا با اينکه در آن زمان حتي بيشتر داستان هاي رضا بابامقدم را خوانده بودم که نويسنده يي است که لااقل بيشتر آدم هاي نسل من شايد حتي ندانند چنين نويسنده يي در روزگاري از تاريخ ادبيات ايران داستان مي نوشته است يا داستان هاي شميم بهار و غ داوود و حتي بهروز دهقاني را که سه تا داستان نوشته است و خيلي هاي ديگر از جمله بهمن فرسي با آن رمان درخشان «شب يک شب دو» و هرمز شهدادي و... چرا تا به آن روز داستاني از داوود غفارزادگان نخوانده بودم، آن هم داستاني با آن کيفيت بالا. پاسخ به اين سوال را آقاي غفارزادگان از ديدگاه خود در گفت وگوي پايين داده اند. ولي از ديدگاه من گاهي تقسيم بندي ها باعث به وجود آمدن چنين فضايي مي شود و گاهي خود نويسندگان در به وجود آمدن اين فضا کمک کرده اند. بررسي اين مساله مجالي بيش از اين مي طلبد ولي همين مهم يکي از انگيزه هاي گفت وگوي زير از طرف اين قلم بوده است.

---

-به عنوان سوال اول قبل از اينکه وارد رمان بشويم تا جايي که من اطلاع دارم، رمان «کتاب بي نام اعترافات» بيشتر از دو ماه است چاپ شده ولي گويا پخش خوبي نداشته است. به عنوان نويسنده رماني در اين حجم از اين نظر گله مند نيستيد؟ چون با وجود اينکه اين مهم نسبت به قبل بهبود يافته ولي امروزه نيز شايد اغلب نويسندگان تا حدودي با اين مساله دست و پنجه نرم مي کنند.

البته 7-6 ماهي از چاپ کتاب مي گذرد. اما در کل اين اتفاقي نيست که مختص اين کارم باشد. کتاب هاي ديگرم تقريباً همه به شکلي همين روند را طي کرده اند؛ «ما سه نفر هستيم»، «راز قتل آقا مير»، «فال خون»، «دختران دلريز» و... بي آنکه بخواهم ننه من غريبم بازي دربياورم مي گويم اين هزينه يي است که بابت وارد نشدن به ميدان «بازي گرفته شدن» مي پردازم. پس توقع زيادي ندارم و اين اتفاق ها برايم تازگي ندارد.ما در کشوري سياست زده زندگي مي کنيم و هر چيزي پس و پشت سياست شکل مسخ شده يي به خود مي گيرد. جريان هاي غالب ادبي در کشور - چه در بخش غيردولتي که به شدت آويزان از پول نفت توي دست دولت است و چه دولتي- ظاهراً يک پروسه سالم بده بستان ادبي را به جهت سياسي، اقتصادي و شيخوخيت به نفع خود نمي دانند چون دائم در تقابل با يکديگرند و براي هم شاخ و شانه مي کشند. مدام هر کدام براي خود جريان هاي کاذب ژورناليستي براي اين کتاب و آن نويسنده راه مي اندازند تا روي حريف را کم کنند. مسلماً آن چيزي که اين وسط قرباني مي شود، ادبيات است.واقعاً کاسبکارانه هم نگاه کنيم براي نويسنده چه نفعي دارد که بخواهد وارد چنين فضاي آلوده يي شود. چه چيزي عايدش مي شود چون تکليف ادبيت و ماندگاري متن را که غربال به دستي که از پشت مي آيد، روشن مي کند و حق التاليف هم - از استثناها که بگذريم- حتي براي خوش اقبال ترين کتاب ها چه تغيير اساسي در زندگي نويسنده به وجود مي آورد که بتواند راحت تر بنويسد. پس چرا بايد تن به کاري داد که براي نوشتن از سم هم مهلک تر است چون نوشتن به شيوه ايراني يک کار آييني است که بايد آداب و ترتيب آن به دقت و وسواس رعايت شود وگرنه نفرين ابدي در انتظار خواهد بود.به کنار از اين حرف هاي باب روز، پنهان نمي کنم که من در کار چاپ کتاب هايم آدم دست و پا چلفتي هستم. از چاله به چاه مي افتم و هميشه دنبال ناشر سالم و بي سر و صدا مي گردم. غافل از اينکه سلامت و بلاهت همزادند و نمي شود هم خدا را خواست هم خرما را. واقعيتش ناشرم زحمات چند ساله من را به باد داد با اين چاپ و توزيع.

-مي توان گفت نام رمان تا حدودي محتوا و شکل آن را قبل از مطالعه به مخاطب القا مي کند. و بعد از مطالعه اولين سوالي که مطرح مي شود اين است که آيا واقعاً اعترافي در کار بوده است و اگر هست اعتراف به چه چيزي؟ وقتي من رمان را مطالعه مي کردم اين حس را داشتم که راوي چون درباره نوشتن صحبت مي کند اين اعتراف بايد همسو با اين مقوله باشد که در پايان رمان نيز اين امر ميسر مي شود ولي رمان محدود به اين مساله نمي شود و راوي در بخش هايي گذشته يي را روايت مي کند که بر او تلخ گذشته و اين گذشته تلخ کم کم بر تمام رمان سايه مي اندازد. با اين توصيف مساله رمان شما به دو بخش تقسيم مي شود؛ يکي دغدغه نوشتن درباره نوشتن و ديگري گذشته تلخ راوي که بيشتر روي فقر مي چرخد. فکر نمي کنيد اين امر به رمان ضربه وارد مي کند يعني ممکن است مخاطب يکي از اين مساله ها را جدي بگيرد و مساله بعدي در حاشيه بماند؟

درک مطايبه يکي از نشانه هاي ميزان هوش آدميزاد است. من واقعاً توضيحي در اين مورد ندارم. به نظرم آنچه لازم بوده در کتاب آمده و با کمي حوصله مي شود همه را فهميد. با توضيح من نه نقص ها برطرف مي شود و نه ابهام ها روشن. هر خواندني و هر تاويلي از متن يک بازآفريني دوباره است از داستان.

در اين کتاب ما چند داستان موازي داريم که کنار هم روايت مي شوند، از دهه هاي مختلف که هر کدام برهه خاصي از تاريخ است با چند راوي مرده و زنده و گمشده که هر کدام ساز خودشان را مي زنند، نهايتاً نويسنده يي که آخر کار وارد قضيه مي شود که خود يکي از همان راوي هاست، يعني بازيچه دست بانو که ظاهراً نقش شهرزادي را گردن نرينه ها گذاشته و خود در کسوت سلطاني رفته دنبال يللي تللي هايش. به نظر مي رسد هجوي در کار است.

-مضمون اعتراف در داستان ايراني به دلايل فرهنگي کمرنگ بوده است ولي در رمان غربي به علت وجود فرهنگ اعتراف در کليسا نزد کشيش اين مضمون بارها استفاده شده است. اگر قبول داريد که رمان شما به اين سبک نوشته شده است، آيا فکر نمي کنيد نبود صراحت بيان در جامعه ايراني و فرهنگ اعتراف در وهله اول عده يي را پس بزند يا نه اين ريسک را پذيرفته ايد؟

بله، اين بحث پيش پا افتاده اعتراف در فرهنگ مسيحيت را که انگار ما نداشته ايم. مسخره است اين حرف ها. کسي ادعيه معروف ما را خوانده باشد از اين حرف ها نمي زند. اما خب، ما مدام گرفتاري هاي سياسي و اجتماعي داشته ايم و شکل اعتراف مان هم رنگ بومي دارد به شدت. نمونه اش ادبيات عرفاني و شطحيات. شکلي از اعتراض اجتماعي و اعتراف شخصي. اما با رمل و اسطرلاب بايد ازش سر درآورد. کد و نشانه ها را شناخت و ارجاعات را متوجه بود. حلاج کيست مگر جز يک مصلح بزرگ و يک غول خودويرانگر غريب.يا بايزيد و ديگران. منتها فشارهاي بيروني آنقدر زياد بوده که ما خودمان را هم در ديگران کوبيده ايم و اين البته در سطوح پايين و ميان متوسط ها باعث پيدايي نوعي ادبيات دغل باز و رياکار شده که خودش را پشت کلمات قلنبه و نقل قول ها پنهان مي کند. اما داستان نويسي مگر جز ريسک کردن چيز ديگري هم هست.

-در رمان اعترافات ما با چندين نوع روايت و نثر برخورد مي کنيم. تا حدي که در قسمتي از رمان نثر به عمد تا حد نثر داستان هاي عامه پسند نزول مي کند. شايد مخاطبي که از نسل جديد مخاطبان ادبيات داستاني باشد به چرايي اين مساله برخورد کند و جواب سوالش را نگيرد. و مخاطبي که تا حدي با گذشته داستان نويسي ايران آشنا باشد متوجه شود که مثلاً در قسمتي از رمان نثر، نثر نويسنده يي ديگر است که وارد رمان شده است. يا رد پاي چندين نويسنده ديگر مثل احمد محمود يا هوشنگ گلشيري يا عباس معروفي را در رمان ببيند. براي روشن شدن اين مساله که شما تحت تاثير رمان نويسان گذشته بوده ايد يا نه، به عمد اين کار صورت گرفته است لطفاً توضيح بدهيد و آيا مي شود اين رمان را رماني نسلي خواند؟

يک بار يکي به من گفت داستانت شبيه داستان هاي روسي شده. گفتم چرا. گفت چون يکي دارد با تبر درخت قطع مي کند. از کدام ردپا حرف مي زني. قضيه آنقدر شلم شورباست که لنگه کفش طرف مانده توي گًل. چه نيازي به رد زدن و مچ گيري. راوي پسر به صراحت از نويسنده ها و شاعرها به اسم و رسم و نشانه حرف مي زند، زبان و سبک شان را به تقليد هجو مي کند... فکر کنم بقيه را بايد درز بگيريم چون ديگر چيزي براي خوانده شدن نمي ماند.اما راجع به شکاف نسل ها. ظاهراً اينجا هر کسي کشک خودش را مي سابد. مي رود پي کارش. ولي مگر من با هدايت هم نسل ام که داستان هايش را مي خوانم- حالا بگذريم از قدما. هدايت از خودش مي نوشت، من از خودم مي نويسم و نسل آينده از خودش خواهد نوشت و ادبيات اين وسط چيزي دارد که ما را به هم وصل مي کند و آن فاصله ذهني و قراردادي زمان را حذف مي کند. اينکه هزار سال قبل ناصرخسرو پياده سفر مي کرده و ما الان با هواپيما، اينها جان کلام نيست. در واقع اسب عوض نشده، جïل اسب عوض شده.به قول اگزوپري آنچه اصل است، از ديده پنهان است. ادبيات از اين از ديده پنهان ها مي نويسد.

-اگر از فرم رمان بگذريم که زمان ها در هم تنيده شده است، رمان با کودکي راوي شروع مي شود و با ميانسالي تمام مي شود. کودکي راوي با مرگ پدر و فقر ناخواسته ادامه پيدا مي کند تا جايي که عموي راوي در مقام بزرگ تر مي خواهد براي او تصميم بگيرد و راوي که نمي خواهد به اين مساله تن بدهد، مدام با خود و اطرافيانش درگير است. در اين دوره زماني تا جواني راوي تا جايي که بانو در رمان حضور دارد، همين حضور بانو از تلخي فضا مي کاهد و در اواسط رمان بانو ديگر نيست و فضاي تلخ رمان وجود دارد تا فصل غازهاي وحشي که با آمدن اين فضا گويا مخاطب به يک ايستگاه تنفس مي رسد تا کل رمان را هضم کند که يکي از درخشان ترين قسمت هاي رمان همين فصل غازهاي وحشي است. آيا حذف بانو در قسمت هايي از رمان آگاهانه بوده و دليل خاصي داشته چون تا مخاطب مي خواهد با بانو همراه شود ديگر بانو نيست.

اين روايت در روايت، پرش هاي زماني ، حوادث متضاد و متفاوت يا مشابه از دهه هاي 40 ، 60 و 80 در متن... تمام اينها براي اين بوده که مدام در جريان خوانش- چقدر از اين کلمه حالم بد مي شود- مخاطب اختلال ايجاد کنم. با قطع و وصل ها، با طنز زباني، با مضحکه و تراژدي، با فقر و نداري که ادبيات معاصر ازش فربه شده، همه اينها به اين خاطر بود که خواننده مدام رîکب بخورد و نتواند با يکي همراهي کند. وقتي جايي بانو با شخصيت رعب انگيز و مکش مرگ مايش مي خواست در متن يکه تازي کند ولش مي کردم مي رفتم سراغ قاسم يا آقا مظفر و ده ها آدمي که در قصه پلاس اند چون فکر مي کردم همه اينها هست و هيچ کدام شان نيست. و اصلاً چيز ديگري است.

-شايد بشود گفت فصل غازهاي وحشي حداقل مي توانست به نظر من يکي از پايان بندي هاي رمان باشد. ولي ما فصل بعد يعني موخره را داريم و باز فضا عوض مي شود و زمان و مکان و تمام قطعيت رمان به يک عدم قطعيت مي رسد. اين جابه جايي با ساختار رمان هماهنگ است و پايان رمان يک نوع ما را به دغدغه اصلي رمان يعني نوشتن درباره نوشتن سوق مي دهد و مخاطب را ناگهان به تصوير نويسنده کتاب هدايت مي کند. آيا اين مساله از سوي شما آگاهانه بوده است؟

سوال ها تکراري است و داريم مثل اسب عصاري دور خودمان مي چرخيم. اعتراف مي کنم که من نمي خواستم خواننده به تصوير واحدي برسد. تکمله و سفرنوشت ها در واقع کتاب چهارم اين رمان است که اگر مثل بچه آدم معقول مي نشستم مي نوشتم 150 صفحه يي مي شد که به جهت موضوع و دستمايه که به عشق و خودکشي و سوز بريز مي رسيد به شدت کلفت پسند از آب درمي آمد يا بخش هاي ديگر که به وقايع حول و حوش اواخر دهه 50 مي رسيد- با آن قضايايي که به اشاره گذشته ام آب از لب ولوچه سياسي پسندها راه مي انداخت. اما من اين کارها را نکردم و گذاشتم همه چيز لغو و بيهوده و مسخره از آب دربيايد.