تاريخ انتشار : ١٤:٣٨ ٧/٩/١٣٨٨

آن چه در وب راجع به بيوتن نوشته‌اند (25)
جهت سهولت دست‌رسي كاربران، هر پانزده مطلب مرتبط در يك صفحه ذخيره خواهند شد. (استثنائا دو مطلبي است اين شماره) براي ديدن چهارصد و هفتاد و پنج نظر قبلي به لينك‌هاي پايين صفحه مراجعه فرماييد.

========================================
477
هفته‌نامه‌ي پنجره: لغزش در ورطه‌ي نيست ‌انگاري
http://www.panjerehweekly.com/main/index.php?Page=definitioncontent&UID=85200
مصطفا جمشيدي-آبان88
از من خواسته شده است درمورد رمان «بيوتن» نوشته دوستم رضا اميرخاني قلم بزنم. درخواست طبيعي و منطقي به‎جايي كه توسط دوست ديگري مطرح شده و گريزناپذير است.
رمان «بيوتن» ادعاي ساختارشكني دارد. در شكل‎شناسي رمان، اگر به ساحت‎هاي نوين آن نگاهي انداخته شود، مي‎توان تعريف رمان را (با توجه به شكل‎هاي غني آن در ادبيات امروز) به اين كتاب اطلاق كرد.
اين روزها كه نوشتن از فصل ميانه وقايع بيشتر به انسان مجال احيانا هنري مي‎دهد، گريز به ديگرسو و سرزمين‎هاي بيگانه با ما مي‎تواند محل جولان خيالمان باشد. من بالشخصه هنگام نوشتن از اين مجال‎هاي كوتاه بيشترين استفاده را مي‎كنم. «رضا اميرخاني» بالعكس از بيشترين فرصت‎ها به كمترين آن‎ها قانع شده است. زيرا نگاه سفرنامه‎اي و گزارشي – علي‎رغم وجود پيرنگ محدود – سيطره خود را بر كل كتاب حاكم كرده است.
وجود تفنن گردابي است كه سليقه مخاطب و عطش او را سيراب مي‎سازد، نه جان‎مايه‎هاي هنري شگرف را... و البته گريز از ابزارهاي متفننانه نيست! شخصيت «ارميا» تحت تصرف فكري است از اهل نقد كه «يك نويسنده معمولا از يك شخصيت (در اين‎جا ارميا) و يا يك ظرف خيال بيشتر نمي‎تواند متمكن شود و مرغ خيال، اكسير چنين فضايي را بيشتر طالب است.» صد البته اين حكم قطعي نيست و قابليت‎هاي اجرايي آن نيز تنها در محدوده نظريه گنجانده مي‎شود.
به اعتقاد حقير، رمان يك صورت ظاهري دارد و يك بطن ناپيدا در نظر اول! همچنين است اساس فهم رمان كه تابع تفكر بطني آن است. پس‎زدن هر كژي يا فكر نامنظمي، نظم جديد خود را مي‎يابد و به اساس آرايش جديد خود را دلمشغول مي‎سازد. (اگر سكوني در جهان متصور باشد!) اميرخاني همچون بسيار نويسندگان امروزي سعي در رسانه‎اي كردن پايگاه‎هاي فكري خود دارد. (و من در تعجبم كه پس وظيفه رسانه‎هاي ديگر چه مي‎شود؟ به‎خصوص براي آدمي مثل اميرخاني كه مبسوط‎اليد است و داراي هواداراني است بسيار!) مشكل دروني ما نويسندگان اين است كه مانايي را در ظرف محدودي جست‎وجو مي‎كنيم و شايد بر اين اساس است كه به قول بسياري از منتقدان، رمان‎هايمان محدوده زمان را در نمي‎نوردد و براي جهان گسترده‎تر، ابزارهايش ناساز و ناكوك است. شايد راز اين‎كه در اين روزگار و حتي در عرصه جهاني كمتر به رماني قابل توجه و اعتنا برمي‎خوريم در همين نكته است.
روزگاران بسياري است كه زمان از پروراندن افكاري كه به‎مثابه تفكري همه‎گير و همه زماني مي‎تواند سيطره يابد، عاجز است و اساسا رمان درخوري به‎وجود نمي‎آيد. ما از امكانات تأسي برخوردار نيستيم. خود معلم خوديم و نوپرداز جهاني كه مي‎خواهيم آن را كشف و يا آن را بسازيم.
غافل از اين‎كه بسياري موارد در كارمان تكراري است.
عناصر زيباشناسي در اكثر رمان‎ها به محاق مي‎رود. همچون اختراع چرخ چاه در قدم نخست خلاقيت فرد، مي‎مانيم، زيرا سحر تلألؤ يافتن اثر پيش از انتشار ما را فريفته است. اين‎جا آن گفته نغز ويليام فاكنر به‎گوش جان شنيده مي‎شود كه به نوشته فكر كن نه به نشر!.... و اما كو آن جان سخن نيوش!
آن‎چه كه در اين رمان و ساير كارهاي اميرخاني مشهود است، طعم خودساخته‎اي است كه در آن دستگاه خلق اولين و گفته شده بكر مانده است.
مخصوص به خود است و متلاقي با هيچ ويژگي ديگر نيست و شايد اين تنها راه نجات و جداكردن مسير خود از مسير ديگران باشد.
اين طعم خوساخته را شايد برخي نپسندند، من چنين قلمي و بعضا چنين رويكرد ساختارشكن را امتياز او مي‎شمارم و نمي‎شمارم!
از حيث زبان‎شناسي (غير متعارف‎هاي اميرخاني) زبان‎شناسان مراكزي كه سالياني است نان اين عرصه را برده‎‎اند، بايد نظر بدهند نه چون من يك‎لاقبايي كه خود دچار معضل «درست بنويسيم» هستم – فارسي را پاس بداريم! اما طعم خاص غذايي كه فراهم آمده توسط نويسنده، طعم نامطبوعي نيست. بهره گرفته از ظرفيت‎هاي نثر معاصر داستان‎نويسي ماست كه به‎غايت در دهه‎هاي چهل و پنجاه بار كمالي خود را به‎لحاظ تكنيك برگرفته و تنها خلاقيت است كه لباس نو را بر ظرفيت‎هاي بطني ياد شده مي‎پوشاند. به‎نظر مي‎رسد اميرخاني از اشباع فراهم آمده مختص آن دهه‎ها با هوش تيزهوش! خود بهره‎‎ها گرفته و لباس ساده‎زيستي بر آن پوشانده است (چه جاي تعجبي كه اين نيز رهيافتي جديد است).
اعتراف مرا پذيرا باشيد كه قاصرم از بيان يك مؤلفه كمي پيچيده كه تنها در لابيرنت‎هاي ذهني يك دستگاه فكري (خودم را مي‎گويم) مي‎گذرد! طعم يعني چه؟ اين ديگر چه صيغه‎اي است؟
اگر پيلوت و پيرنگ داستان اميرخاني را خلاقه كنيم بهره‎اي نيافته‎ايم.
آن طرح‎ها بهانه‎هايي براي زيور كردن و مطبوع ساختن‎اند، اندرز دادن و تنزه را فرياد زدن و يا حس بي‎عدالتي را... و يا بهانه‎هايي براي زدايش مدرنيته و يا مدرن آلودگي!
منصف اگر باشيم آن طرح‎هاي داستاني در نظر اول به درد برپايي اسكلت هيچ نمايش (فيلمي؟) نمي‎خورند. آشوبناكند، فرار و پردرد، احساساتي و مبسوط. رفتارگرايي‎هاي خاص خود را دارند و صدالبته بهره‎مند از عنصري تحت عنوان تصوير كه در داستان‎نويسي ما كم توشه است.
اما همين طرح‎ها تمايز چنداني با ساير طرح‎هاي مرسوم جاري ندارند و حتي مي‎خواهم بگويم در زمينه فرم نيز بعضا الكن و ناشكيل‎اند. (تبويب را بنگريد در رمان!)...
بگذاريد جور ديگري بگويم: مثلا در همين «بيوتن» ساختار مثلث عشقي و تراز سفرنامه‎اي آن‎چنان مشروح و مشهور است كه خواننده حرفه‎اي را نااميد مي‎كند. فراموش نكنيم، به قول فورستر، «شاه مرد»، «ملكه مرد» مي‎شود قصه (كه ذاتي قصه‎هاي ما شرقي‎هاست!) و «شاه مرد»، «ملكه از فرط اندوه درگذشت» مي‎شود طرح داستان. يافتن علت يا عليت‎هاست كه داستان را از جد خود قصه جدا مي‎كند و خصوصيت امروزي و ژرف‎ آن را به آن افزون مي‎كند.
تلون و تكثر مجالي براي علت‎جويي‎ها و يافتن لايه‎هاي عمقي نمي‎گذارد.
پس‎زدن پلشتي‎ها (به‎لحاظ مضمون) اگر به آرمان‎شهر دلپذيري منتهي نشود، تلاشي است دوباره، چندباره و تكراري كه صرفا و صرفا گذشته انكارگر نثر معاصر را در داستان زنده مي‎كند.
نثري كه به‎لحاظ مضموني از انكار هيچ پديده‎اي طفره نرفته است و در دامن نيست‎انگاري لغزيده است.
ويران شهر و آرمان‎شهر - Utopea و Distopia دو مؤلفه قرين همند. اگر رسالت هنر معاصر پس‎زدن جهان براي ابقا و ايجاد آرما‎ن‎شهر است، كار خود را خوب انجام داده و به بهشت كه معهود همه انبياء است اشاره داشته است.
وضع موجود و انكار آن لزوما در نزد نويسنده مسلمان مي‎بايست به وضع موعود منجر شود يا حداقل اشاره‎هايي مؤثر به آن داشته باشد.
آيا در تفسير مذهب نمي‎توان به همين يك نكته بسنده كرد كه ما را از جنگ و باغ‎وحش ساخته بني‎آدم خلاصي مي‎بخشد و آرام‎مان مي‎كند؟
و اساسا آن تفسير چقدر مگر از جهان نويسنده مسلمان متمايز و دور است؟
من كه فكر نمي‎كنم زياد توفيري داشته باشد.
اساسا مشكل نويسنده‎هاي مسلماني مثل من و او در اين است كه مشكلات ظرف و مظروف را نسنجيده‎ايم.
اين لعنتي ظرف رمان، مظروف خود را شكل مي‎دهد و تأثير لعنتي خود را به‎سامان مي‎كند (مثل باكتري و جانورهايي كه نقاب هميشگي خود را دارند و نامكشوفند!)
چه جاي اشاره و تعمدي كه ما دايره رهيافت‎هاي خود را در جهان پلشت امروز (فرض آمريكا) با قرائت‎هاي دين كه تخصص مستوفايي مي‎طلبد آغشته كنيم و چه الزامي كه آن رئاليسم خودپرداخته و البته مطبوع را با مفهوم‎ستيزي انكارگر ملتزم سازيم؟
قهرمان ما ارمياي نويني است. فاصله گرفته از ارمياي عاشق كه زير دست و پاي زيارت‎كنندگان رهبر فقيد – امام خميني – شهيد مي‎شود.
حالا ققنوس‎وار برخاسته كه در ينگه دنياي‎نو، اقامه قسط كند و جهان تازه را به نيش بكشد و غثيانش كند. (آن اشتها منقح و تعريف شده و سزا بوده آيا؟) ايراد عمده‎اي ندارد اما آغشتن او با تزوير جهان معاصر با ابزارهايي قابل نقد – به لحاظ مضموني و تكنيكي – كاري ناپخته بوده است.
من در مقام نقد مبسوط نيستم. اين يادداشت‎، يادداشت‎هاي آدمي است كه خود عمري را مصروف اداها كرده و بس بسيار خود را فرسوده و جزو تلفات هنر مدرن محسوب شده است.
آدم رنجوري كه هيچ قبرستاني حاضر به دفنش نيست (نه به مسجد راهم مي‎دهند نه به ميخانه!).
براي نسل ما كه ميانسالي‎شان با خاطره جنگ و دفاع مقدس گره خورده و فرسايش سال‎ها، جنگ ديگري براي آن‎ها بوده است، نه حتي حال حسادتي مانده و يا حتي فرصت خودنمايي... بگذريم.
در نزد بسياري مذهب همراهي است در جهان فراروي ما، اما به اعتقاد نگارنده مذهب تنها راه موجود است و ادبياتي متعهد و ملتزم است كه با رهيافت‎هاي آخرالزماني بر اين مهم پاي بفشرد و از اتهام فناتيك بودن و غيره هراسي نداشته باشد. نفي ويران‎شهرها جز با تثبيت آرمان‎شهرهايي كه از پنجره‎هايش نور اميد مي‎تابد، شدني نيست.
و اين يعني آوردن نور و انتظار و حس شيعي نابي كه به آن اعتقاد داريم و نويسنده نيز ملتزم به آن است. اگر ما نويسنده‎ها بر اين وظيفه خود پاي نفشاريم و از اين رسالت مغفول بشويم، آن ابزارهاي ناميرا ولي موجود در ظرف رمان ما را مسحور و محصور خود مي‎كند و ما ناخواسته در گرداب آن فرو مي‎رويم.
جست‎وجوي زن داستان در گورستان‎ها براي اتود زدن شكل و معماري سنگ‎قبرها نه استعاره‎اي شكيل و مفيد است و نه واقع‎گرايي لازمه خود را دارد!
سيطره پول و كثافت نفس آدمي براي مقهور كردن آدم‎ها خوش نشسته است. و ايضا سحر قمار! اما اين خود قمار بزرگتري است كه ارمياي ارزش‎ها و شهادت‎ها سر از ناكجاآباد نفس و تن درآوردن و بي‎هيچ خاستگاه مؤثري از آن شكل راستين خود به ارميايي جوياي عشق و رواني و نئون و شكل و بعضا لغزش بدل شود. شايد البته به اين بي‎مهابايي نام ماجراجويي و يا تهور نيز بگذريم... اما موضوعيت خود پول در عين نفي، اثبات نيز هست. موجوديت دفاعت در عين پس زدن آن اثبات آن نيز هست، اثبات عشق در نفي آن گره خورده و ويران‎شهر معاصر را رقم زده است.
رمان ظرفيت‎هاي ساختارشكنانه را نه در آوردن اشكال عجيب و غريب، بلكه در ساختارهاي فني مي‎جويد. ايراد طرح ساده در همين است كه پيلوت كار از ثروت منطقي خود در اولين ثانيه‎هاي خلق، تخليه مي‎شود و ظرفيت‎هاي لازمه خود را از دست مي‎دهد. و در اين كار نيز چنين است.
چه سخت است كه روزگار شوريدن مرا بركسي مي‎طلبد كه از دوستانم محسوب مي‎شود و اين تراژدي مختص اين روزگار صرف نيست.
نمي‎دانم چرا بايد اين حرف‎ها را بزنم. من بعد از نزديك به سي سال نويسندگي اين را مي‎فهمم كه بسيار مي‎توان حرف زد در عين حالي‎كه حرفي نزده باشيم. نخواستم اين چند جمله ذيل تعريف بازگفته بگنجد.
اتفاق پرشمارشدن تيراژ اين كتاب، نه قدرت نويسنده را اثبات مي‎كند و نه گفته‎ها و عجز و لابه‎هايم چيزي از قدرت آن مي‎كاهد! من نه حسودم، نه فرصت‎طلب، چراكه نويسنده را دوست دارم و اين حرف‎ها را هم شايد به خود او زده باشم.امتياز «بيوتن» در ترغيب كساني است كه رمان نمي‎خوانند و اين كم خدمتي در نوع خود نيست.
اما اين نكته را نيز بايد دانست كه فرصت‎هاي نويسنده پيش و بيش از آن‎كه متعلق به جامعه باشد، از آن خود اويند.
در آمار و بيلان او مضبوط مي‎شوند و يوم‎الجزا مندرج در صحيفه اعمال او هستند. اكثر نويسنده‎هاي بزرگ دنيا چالش‎هاي عمده خود را مصروف دين، تقدير، نبرد خير و شر، مكافات اعمال، گناه و رمزگشايي سعادت اخروي و ديني كرده‎اند.


========================================
476
هفته‌نامه‌ي پنجره: اين كار دل است، كار پيشاني آقايان نيست
http://www.panjerehweekly.com/main/index.php?Page=definitioncontent&UID=85197
زهير توكلي-آبان88
1- «بيوتن»، متني را پيش روي ما مي‎گذارد كه در آن، نويسنده از يك‎سو، «ساختار متن» از سوي ديگر و سرانجام خود شخصيت‎هاي رمان بي‎اجازه به ساحت انديشگي مخاطب پاي مي‎نهند و انتظارات او را از مفاهيم نهادينه شده‎اي مثل دين، عشق، سنت و تجدد به چالش مي‎كشند.


خواننده مي‎تواند در سطح اول با اميرخاني، يعني راوي – نويسنده باورمند، همفكري كند. در سطح دوم مي‎تواند با ارميا همدلي كند، آدمي كه مي‎خواهد به شريعت پايبند بماند و نمي‎خواهد از كنار دلش كه پيش آرميتا پناهي گير كرده است، بي‎اعتنا بگذرد. آدمي كه گذشته‎اش در جبهه تنها دستاويزي است كه ايمانش به آن چنگ زده اما خودش هم نمي‎داند كه زمان حالش در كاندومينيوم شماره ده در شهرك استون چه ربطي به آن گذشته دارد؟ سرانجام، خواننده مي‎تواند در سطح سوم با ساير صداهايي كه در متن مي‎شنود، خود را به سنجه بگذارد و متن را با آن صداها بخواند، مثل صداي خشي كه مهمترين صدا در تقابل با صداي نويسنده و ارمياست، يك ايراني كه از وطن بريده و آگاهانه به يك انسان غربي بدل شده است او خود را مسلمان و پايبند به اسلام مي‎داند اما اسلامش به‎نفع زندگي غربي و باب دل خودش، تغيير شكل داده است.
خشي نهايتا ايراني است و آن‎قدرها رند هست كه شبيه حاج عبدالغني و جيسن، خود را به خرخري نزند و با چنين التقاطي و تحريفي كه خود در دينش صورت داده، ديگر علم اسلام كلاب و چراغ سبز نوك امپاير استيت را بلند نكند اگرچه او همان حاج عبدالغني را هم سر وقتش خوب مي‎دوشد و خيالش هم نيست. (گفتم كه: او ايراني است) با وجود همه اين‎ حرف‎ها كه تأويل من از خشي است، خشي شكلي اغراق‎آميز و كاريكاتوري از مسلماني خيلي از ماهاست و من حتم دارم كه بسياري از خوانندگان كتاب، لااقل در سطح و مثلا در مقام ديالوگ‎هاي مناظره‎وار بين ارميا و خشي، دلشان با خشي است نه ارميا، آن‎جاها كه استدلال‎هاي علمي مي‎آورد و احكام دين را به چالش مي‎كشد مثل استدلال دقيق و مبتني بر محاسبه رياضي او بر اين‎كه ادرار مطابق با شريعت به شكل نشسته و تطهير با آب، چقدر موجب اتلاف وقت و هزينه مي‎شود و صرفه‎جويي دراين همه وقت و پول بهتر است و به صلاح نزديكتر.
ديگر صداي فرعي رمان، صداي آرميتا پناهي است. او مثل خشي نيست كه خيلي اهل حرف زدن و اظهار فضل باشد، برعكس اهل زندگي كردن است و كنار آمدن و پذيرفتن؛ هم يك كارمند مطيع و مشتاق براي خشي در ريليجس ريسرچ است هم يك گوش خوب براي شنيدن گزاره‎هاي حماسي ارميا سر قبر سهراب در قطعه 48، آن‎قدر گوش خوبي است كه با شنيدن حرف‎هاي ارميا، اشك در چشمش حلقه مي‎زند و اصلا همين باعث شر مي‎شود تا ارميا به او دل ببندد. آرميتا اگرچه مثل خشي به مفروضات زندگي در اتوپياي دنياي مدرن يعني آمريكا تن داده، وجهي غريب از زن ايراني در او زنده مانده است يعني همين پذيرش در عين دست‎نخوردگي. در همين ايران خودمان زياد ديده‎ايم زن‎هايي را كه هيچ سنخيتي از نظر اعتقاد با شوهرشان ندارند اما وفا دارند، مثلا زن كاملا پايبند شريعت است و مردش يك لاابالي لاادري اما زن وفادار به شوهرش مي‎ماند و با او زير يك سقف مي‎زيد زيرا «آني» او را گرفته است، آرميتا مجذوب آن «آن» در ارميا شده است:
دلبر آن نيست كه مويي و مياني دارد
بنده طلعت آن باش كه آني دارد
و ارميا هم متقابلا دچار همين «آن» شده است:
شراب و عيش نهان چيست؟ كار بي‎بنياد
زديم بر صف رندان و هرچه باداباد
همين‎جا بگويم كه اصولا اميرخاني بيش از آن‎كه يك نويسنده انقلابي صرف يا يك نويسنده مذهبي محض باشد، نويسنده‎اي است كه دارد برخي از كهن‎نمونه‎‎هاي انديشه ايراني را بازآفريني مي‎كند و صدالبته آن كهن‎نمونه‎ها شديدا با برخي از آموزه‎هاي عرفاني رازورزانه در آميخته‎اند. آن‎چه راه آرميتا را از خشي جدا مي‎كند، همين يك تار مو است.
آرميتا در اكثر ستيزه‎هايي كه ارميا و خشي با هم دارند، جانبدار ارميا نيست مگر از سكانس دادگاه به آن طرف. از اين‎جا به بعد او از خشي جدا مي‎شود؛ البته نه به‎خاطر آن‎كه بالاخره ارميا را فهميده است او هنوز در ماشين در حال پرس‎وجو از حاج مهدي است بلكه صرفا به‎خاطر خود ارميا و تنها و تنها براي نجات او از زندان.
اين، مفهوم نهايي عشق در ادبيات كهن ماست؛ مفهومي از يك امر نامفهوم و لاجرم در متني كه ارميا و آرميتا در آن نوشته شده‎اند، جز در سكانس پس از دادگاه، جايي براي ظهور اين تجلي وجود ندارد، چرا كه پيش از هر چيز ارميا بايد به فكر سرپناهي و شغلي باشد، بايد «چرايي» حضور خود در آمريكا را كه همان گيركردن دلش پيش آرميتاست، به تعويق بيندازد تا بتواند زندگي كند. آمريكا جايي نيست كه بي‎پول بتواني درباره هر چيزي فكر كني حتي عشق.
صداي فرعي ديگر صداي حاج مهدي است. او با ارميا فرق دارد. او به آمريكا نيامده است تا عشقي ديگرگونه را تجربه كند (آن‎قدر ديگرگونه و متناقض كه خود عشق در خلال اين تجربه فراموش شود). عشق او مرده است. همسرش به‎خاطر شستن پتوهايي كه از خط مقدم آورده مي‎شدند و آلوده بمب‎هاي شيميايي بودند، سرطان گرفته و مرده است. حاج مهدي فقط به آمريكا آمده است تا در انزواي محض، خودش باشد، همين و بس.
حاج مهدي شخصيت غريبي است كه در اين رمان خوب پرورده نشده است و اين يكي از نقص‎هاي رمان است و متقابلا خشي كاريكاتوري است كه بسيار خوب پرورده شده است و اين يكي از قوت‎هاي رمان.
خلاصه اين‎كه در اين سطح سوم، صداهاي فرعي متعددي داريم كه اكثرا در تقابل يا تضاد با نويسنده و قهرمان قرار مي‎گيرند و خواننده مي‎تواند با آن‎ها رمان را بخواند.


«بيوتن» ساختاري دارد كه ارضا كننده همين حس انديشه‎ورزي اوست. به همين سبب است كه نمي‎تواند دل بكند و گريبان شخصيت‎ها را رها كند تا خود در نظام علي و معلولي حوادث خود را بيابند. تيپ شخصيتي خشي، يعني متجددان جهان اسلام، اين‎قدرها هم جلف و خودخواه و سخيف نيست. ما لااقل در همين ايران خودمان آدم‎هاي دوست‎داشتني زيادي با همين تيپ شخصيتي مي‎شناسيم. پس چرا اميرخاني بايد اين همه به خشي ظلم كند و تا آن‎جا پيش برود كه حتي حلال‎زادگي را از خشي دريغ دارد؟ دليلش هرچه باشد، همان دليلي است كه صداي ديگر بلكه صداي برتر رمان يعني صداي سهراب را توجيه مي‎كند.

اگر اميرخاني مي‎خواست يك اثر رئاليستي با همين دستمايه يعني زحمات محتمل انسان شريعت‎باور براي زندگي در دنياي مدرن بنويسد، جاداشت كه يك خشي ديگر بيافريند؛ اما او در پي اين نبوده است.

در مكتب حقايق پيش اديب عشق
هان اي پسر بكوش كه روزي پدر شوي
ارميا در ميانه پدري مثل سهراب و پسر حرامزاده‎اي مثل خشي، متردد مانده است. پدري كه آمدنش به خود نيست؛ گاه مي‎آيد و گاه مي‎رود و سرانجام هم براي هميشه او را تنها مي‎گذارد و پسر حرامزاده‎اي كه بودنش اجبارا بايد تحمل شود آن‎قدر اجباري كه رقيب ناخوانده عشقي ارميا باشد و با وقاحت آن را به روي ارميا هم بياورد.

خشي نگاهش پرورده غرب وجودي است و به همين سبب كاملا زميني به همه‎چيز نگاه مي‎كند. زندگي از منظر او فقط پول درآوردن نيست؛ او نماز هم مي‎خواند و به معنويت هم قايل است و اصلا همه زندگي‎اش وقف تحقيقات مذهبي است، چراكه او كارشناس ارشد مؤسسه ريليجس ريسرچ است اما نگاهش و نقطه عزيمتش كاملا ملكي و زميني است.
از آن‎سو سهراب هم مي‎خواهد زندگي كردن را به ارميا بياموزد منتها نگاه سهراب نگاهي ملكوتي و افلاكي است. او از همان ابتداي رمان مدام با ارميا كلنجار مي‎رود كه اين‎قدر خود را در بند معقولات و مفروضاتش نكند.
«دولا مي‎شوم كه روي سنگش را با دستمال خشك كنم. وقتي دولا مي‎شوم، مهره‎هاي كمرم بدجوري به هم مي‎ريزند. پشت ميز نشستن هم آفتي است.
- مگر كارت پشت ميز است؟ تو كه مهندس عمران شده بودي؟
- مهندس عمران، فعله نيست كه بيل بگيرد به دست، ديگر كار نظارت روي مناره را انجام نمي‎دهم. پشت ميزنشين شده‎ام.
- بارك‎ا...! مناره مي‎سازي؟
- نمي‎دانستي؟ بزرگترين مناره جهان اسلام را وسط تهران داريم علم مي‎كنيم.
- اين‎كه خيلي خوب است. مناره نماد مسلماني است؛ به ز آن كار قبلي‎‎ات توي معدن سنگ است.
سر تكان مي‎دهم.
از لحنش نمي‎فهمم كه مسخره‎ام مي‎كند يا واقعا نظرش همين است. آرام برايش دكلمه مي‎كنم:
مناره اگر روح نداشته باشد علم كفر است، آقا سهراب!
علم كفر. علم كفر، آن علم بيست و چهار تيغه. پهلوان مي‎خواهد كه از زمين بلندش كند. اوايل خيال مي‎كرديم، علم فقط علم دين است، بعد كه توي صفين قرآن معاويه را بالاي نيزه‎ها ديديم، مخمان زاييد كه علم هم مي‎تواند علم كفر باشد... بدزمانه‎اي شده، نمي‎دانيم برويم زير علم چه كسي سينه بزنيم...
سهراب سري تكان داد. لنگ گردنش را صاف كرد. خيال مي‎كنم عاقل اندر سفيه مرا نگريست. آرام گفت:
«اين‎كه سئوال ندارد.
فقط زير علم امام حسين بايد سينه زد.»
فقط مقايسه‎اي كنيم بين ساحت تفصيل كه ارميا در آن به‎سر مي‎برد و بيانيه صادر مي‎كند و مسئله طرح مي‎افكند و ساحت اجمال كه سهراب از آن ساحت، صدايش به گوش مي‎رسد و پرسش‎ها همه برايش در بسيط‎ترين و آسماني‎ترين شكل حل شده است. ارميا اين را نمي‎فهمد البته مي‎شنود اما نمي‎فهمد و به غور آن نمي‎رسد مگر اين‎كه آزمون از سر بگذراند.
بالاخره او ادعا كرده است و هر ادعايي آزموني دارد.

وقتي ارميا پيش سهراب، درباره جامعه‎اي قضاوت مي‎كند كه روح دين‎داري در آن مفقود است، في‎الجمله دارد ادعا مي‎كند كه من روح دين را فهميده‎ام. ادعاي ديگر او باز هم سر قبر سهراب و اين‎بار پيش آرميتاست:
«من نه وصي بودم نه وكيل. اگر هم مي‎آمدم محله چهل و هشتي‎ها فقط براي اين بود كه جاي ديگري نداشتم براي رفتن.»
او سپس در سطور بعدي، آينده‎ خود را در اين رمان (انگار كه صنعت براعت استهلال در متون قديم) اين‎گونه پيش‎گويي مي‎كند: «توي اين دوره زمانه، يك آدم حسابي بيايد و ببيند، چه مي‎گويد؟
به جرم جنون ادواري مي‎اندازن‎مان توي هلفدوني. مي‎گويند يارو خل‎وضع شده و آمده است تو بهشت‎زهرا با خودش حرف مي‎زند.»
حال سهراب پاسخي مي‎دهد كه از كليدي‎ترين ديالوگ‎هاي رمان است:
«ارميا! امروز زير سنگ خوابيدن راحت‎تر است» و بازهم ارميا جان كلام را نمي‎گيرد. رمان ادامه مي‎يابد و مي‎رسيم به صحنه آشنايي آرميتا با ارميا؛ آن هم كجا؟ سر قبر سهراب. به اين ديالوگ از ارميا توجه كنيد:
«اين‎جا مسكن است. نه فقط مسكن رفقا كه حتي مسكن من.
مسكن رفقاست يعني محل سكناي آن‎ها. جايي بايد باشد در عالم كه جلو جولان آن‎ها را بگيرد و مسكن من است يعني محل تسكين من. جايي بايد باشد در عالم كه جلو فوران مرا بگيرد.»
اين شد ادعاي دوم. حالا هي سهراب بيايد و گوشه‎كنايه به او بزند كه «بابا! دل مهم است كه بايد تحت تصرف ولي باشد آن وقت زير هر علمي كه باشي، آن علم براي تو علم دين است و هرجايي كه باشي، محل سكناي تو مي‎شود نه فقط اين‎جا در قطعه چهل‎وهشت و سر قبر من» يعني اين‎كه «ارميا! اين‎قدر به گذشته نچسب، اين‎قدر سر قبر من بست ننشين؛ دلت را پيدا كن و جاي مرا در دلت ببين كه كجاست؟ با خودت نگه‎دار كه توي ديسكوريسكو من به تو نزديكتر خواهم بود تا الان كه حاليت نمي‎شود هرچه مي‎گويم!» فعلا ارميا اين‎ها را نمي‎فهمد تا وقتي كه به تاوان اين ادعاها نوبت آزمونش برسد و اين نوبت درست در همان مكان و همان زماني نواخته مي‎شود كه ارميا ادعا را بر زبان آورده است. بلافاصله پس از گفتن ديالوگ بالا در ادامه رمان:
«نگاهش مي‎كنم. يك‎جورهايي اشك در چشمان قهوه‎اي‎اش حلقه زده است.
روضه نخوانده بودم. حرف دلم را زده بودم. سال‎ها بود به‎جز چهل‎وهشتي‎ها كسي حرف دلم را اين‎گونه نشنيده بود.»
حالا آقاي ارميا معمر! جمعي گردان 24 لشگر 10 سيد الشهدا! اين تو و اين دل بي‎صاحب مانده‎ات كه پيش همين چشمان قهوه‎اي در اشك غوطه‎ور گير مي‎كند و بايد خودت را برداري و بروي دنبال دلت بگردي، دنبال اين دختر كه الان اسمش را هم نمي‎داني، و دلت را با خودش به آمريكا برده است؛ آن‎جا بايد روح دين‎داري بيابي.

سفري كه در كهن‎نمونه‎هاي ادبياتمان به سفر ارميا شبيه است (و متأسفانه راوي – نويسنده از ترس آن‎كه طيف‎هاي پايين‎تر مخاطب را از دست بدهد، در خلال رمان آن را لو داده است)، سفر شيخ صنعان است. ارميا بالاخره هم‎صحبت سهراب است و اگرچه اكنون در ساحت تفصيل به سر مي‎برد و سر قبر ولي مرشدش، سهراب، بيانيه صادر مي‎كند، الا و لابد، بهره‎اي از رندي اوليا در او هست، پس به محض آن‎كه سر قبر سهراب، مجذوب آرميتا مي‎شود، اين فال را از دست نمي‎نهد و پي آزمونش تا ته خط مي‎رود. (اگرچه آقاي اميرخاني دلش رضا نداده است كه شيخ صنعانش را مثل عطار در فسق و فجور غوطه‎ور ببيند و ارميا چندماه در سوييت شخصي آرميتا منزل مي‎كند اما سرش با آرميتا روي يك بالين قرار نمي‎گيرد) ارميا بايد به اضطرار برسد، چراكه اضطرار تنها راه گذشتن از ساحت تفصيل و رسيدن به ساحت اجمال است. او به آمريكا سفر مي‎كند تا در آن‎جا حكما مضطر بشود.
اين‎بار ديالوگ‎هاي سهراب با او واقعا ديالوگ‎ يك پير با مريد نوخاسته است نه ديالوگ‎هاي دو رفيق كه يكي‎شان اكنون زير خاك است و آن يكي آن بالا.

همه لرزش دست و دلم از آن بود
كه عشق پناهي گردد
پروازي نه
گريزگاهي گردد/ احمد شاملو
(و جالب است كه نام تصور جديد ارميا از عشق هم «آرميتا پناهي» است.) ارميا بايد ياد بگيرد كه به عشق پناه نبرد بلكه با عشق بپرد. حال در آمريكا ديگر قطعه چهل‎وهشتي وجود نداردو او از همان ابتدا مي‎پرسد: «سهراب! بچه كربلاي پنج را چه به خيابان پنجم نيويورك؟»
ولي سهراب او را به‎سوي همين زندگي به‎ظاهر بي‎ربط با گذشته هل مي‎دهد: «پليس‎ها كه دوره‎ام كردند، عين خيالم نبود.
تنها مشكل صداي سهراب بود، سهراب بدون اين‎كه سرسوزن خجالت بكشد، پشت بلندگو مي‎گفت: «الاهي خدا به حق پنج تن نگه‎دارت باشد ارميا...» مي‎خواستم به او بگويم كه برادركم! تو را به جان من اين‎قدر آبروريزي نكن.
چند دقيقه زبان به كام بگير، همه‎چيز حل مي‎شود. من فقط معني انگليسي كلمه تركش و خمسه – خمسه و خمپاره و كاتيوشا و جبهه و شهيد و...
سهراب باز مي‎گويد:
«خدا الاهي به حق پنج تن نگه‎دارت باشد. مي‎دانمَ اين چرك كف دست خيلي اذيت‎ات مي‎كند، مي‎ترسم هفت قرآن به ميان عيب و علني بكني... البته دنيا چرك كف دست است، دلت پاك باشد، بلا به دور است.»
جان كلام را سهراب در همين ابتدا مي‎گويد. فصل پنج فصل تقارن همه چيزهاي نامربوط از پنج تن آل عبا تا خمسه خمسه و از گيو مي اِ فايو تا خيابان پنجم نيويورك است و از جمله همين تقارن‎ها، لكه استامپ است كه روي انگشت ارميا مانده و سهراب آن را با چرك كف دست كه همان دنيا باشد يكي مي‎داند و براي ارميا دعا مي‎كند اما ارميا حالي‎اش نيست: «سهراب، هميشه همين‎جوري بوده است. به جاي اين‎كه به فكر اين لشكر پليس باشد كه دور و برم ايستاده‎اند، عزا گرفته است براي يك لكه فسقلي روي پوست كف دست.
به قول خودش چرك كف دست» در حالي‎كه اين، خود ارمياست كه عزا گرفته است و از همان ابتدا هي با خود زمزمه مي‎كند كه: «ديگر آسمان را نخواهي ديد» والا سهراب كه ترسي ندارد بلكه براي او دعا هم مي‎كند و آخر كار را همين اول به او مي‎گويد: «دنيا چرك كف دست است؛ دلت پاك باشد بلا به دور است» به همين حقيري و به همين مختصري: «چرك كف دست» حال چه در ام‎القراي جهان اسلام باشي و كارت نظارت بر ساختن مناره مصلا باشد چه در شهرك استون و كاندومينيوم شماره ده باشي و كارت شوفري براي آدمي مثل خشي باشد كه مي‎خواهد به كعبه آمال و قبله حاجاتش لاس وگاس برود؛ چه در تهران سر قبر سهراب سكنا پيدا كني چه در سوييت آرميتا تسكين پيدا نكني، چه تنها باشي و بي‎سر و همسر چه با آرميتا در آن عروسي جلف و خارج از شئون وصلت كني، سر رشته دل را نگه‎دار كه از دست نرود.


حقيقتي كه سهراب دست روي آن مي‎گذارد:
- سهراب... امشب، شب عقد من است ناسلامتي... آن وقت من از زندگي سير شده‎ام... شما هم كه كفن مي‎فرستيد برايم...
- اين حرف‎ها را اين‎جا چال كن برود... دخترم مردم چه گناهي كرده است كه گير الاغي مثل تو افتاده است؟
- اصلا نمي‎خواهم برگردم كاندومينيوم... دلم گرفته است... تازه فهميده‎ام كه هيچ نمي‎دانسته‎ام از زن... از سرخ‎آب، از سفيد‎آب، از چسب ناخن، از بوي ادوكلن فيفث اونيو همراه با بوي زهم ماهي... از دم لباس عروسي كه بايد با دست بگيريش كه مبادا روي زمين كشيده شود...
سهراب مي‎نشيند روي پله اول منبر مسجد دو دستش را مي‎گذارد روي شكم برآمده‎اش و آرام شروع مي‎كند به صحبت:
- زندگي است ديگر... من خودم هم گرفتار شده بودم يك زمان... بد مذهب دهانش مثل پسته بود. صورتش مثل هلو و موهاش شرابي مثل خوشه انگور... پوستش مثل خامه، عسل و مرباش را كه نگو
ارميا متعجب نگاه مي‎كند سهراب را. مي‎خندد:
- تو كه مجرد بودي وقت... بگذريم... بعد چه شد؟
سهراب ابرو بالا مي‎اندازد؛
- هيچ! دو روز نگذاشتمش توي يخچال، فاسد شد و گنديد! اين‎جور گنديدن‎ها را هم با كار ژنتيك و ماده‎ پري‎زروتيو نمي‎شود تيار كرد.
ارميا گردن كج مي‎كند و لبخند مي‎زند.
- دستت درست! همين مانده بود كه تو هم ما را مسخره كني نالوطي...
سهراب توي چشم‎هاي ارميا خيره مي‎شود
- مسخره‎ات نكردم. خواستم بالاي منبر سخنراني‎ام عوام فهم شود و مثال زدم! مثال، درس اول خطابه است. خود آقا مي‎گفت روي منبر...
- تو هم كه خيلي مسجدي بودي قبل جبهه...
سهراب جواب نمي‎دهد. آرام ادامه مي‎دهد:
- دنيا توي ذهن آدمي‎زاد مي‎گندد اگر يخچال نداشته باشد... هر آدمي بايستي ذهنش يك يخچال هشت فوت فوقش دوازده فوت داشته باشد تا دنيايش را تر و تازه نگه‎دارد. دنيا هرچه كوچكتر بهتر... آخرش همين دوازده فوت است كه گفتم. اما بدون يخچال مي‎گندد. گرفتي؟ (مي‎خندد) گات ايت؟
ارميا چيزي نمي‎فهمد. سهراب ادامه مي‎دهد:
- جاي اين‎كه با دختر مردم خارجي حرف بزني، يخچالت را بزن به برق... به برق بي‎خيالي... به برق فهم حيات دنيا كه لعب است و لهو... به برق بازي... به برق نمازجماعت دو نفره و گفتن و خنديدن و لذت بردن... لذت بردن...»

پرسش اين است: «رزمنده‎اي كه در جبهه مرگ را بي‎واسطه ملاقات كرده است، پس از جنگ‏ بايد چگونه در شهر زندگي كند؟» در «ارميا» چاره‎اي براي قهرمان نمي‎ماند جز گريز از اجتماع و سرانجام مرگي ديگر به جبران نمردن در جبهه
اما «بيوتن» پاسخ به اين پرسش را با دعوت به زندگي مي‎دهد، با در ‎آغوش كشيدن زندگي با همه وسعت دو دست اما به شرطها و شروطها؛ شرط اول و آخرش، دل است.
«دل نده و زندگي كن، عينا مثل آن است كه مرده‎اي» و اين، معني تمثيل عملي حاج مهدي است كه براي ارميا كفني را به‎عنوان هديه مجلس عقد فرستاده است. «دل نده و زندگي را مثل بازي و سرگرمي بگذران» اين صفت كودكان است كه همه‎چيز برايشان بازي است و همين جهت است كه كودك را در برابر گناه آسيب‎ناپذير مي‎كند، چنان آسيب‎ناپذير كه والدين كودك به خطاهاي او مي‎خندند، همان‎طور كه سهراب به همه مي‎خندد...

پس حالا كه ارميا پا به آزمون گذاشت و به اضطرار رسيد و فهميد، سهراب به حقيقت مي‎پيوندد و غايب مي‎شود و خود ارميا هم به‎گونه ديگري غايب مي‎شود، چراكه در پايان رمان ديگر او در متن حاضر نيست، او در سياه‎چال اف‎بي‎آي است، او هم غايب شده است، حالا نوبت آرميتاست كه وارد بازي شود... 2- اگر اميرخاني به‎عنوان راوي كه بارها صدايش به‎وضوح شنيده مي‎شود، شخصيتي ايدئولوژيك دارد، ارميا در عين موافقت با بنيان‎هاي فكري اميرخاني، دوست دارد پلوراليستيك زندگي كند اما در گام سوم، ساختار متن به‎خاطر تناقض‎هاي بنيادين آن، ‎چه در ذات موقعيت‎ها و چه در خطوط شخصيت‎هايي كه قرار است ارميا با آن‎ها زندگي كند، به سوي يك بن‎بست پيش مي‎رود، بن‎بستي كه در آن نه از نويسنده ايدئولوژي‎مدار كاري برمي‎آيد و نه از قهرمان داستان كه اهل مدارا با خلق‎ا... شده است. در سير داستان به‎نوعي عدم تفاهم مطلق، نوعي هرج و مرج در فهم معنا مي‎رسيم كه در باطن مستحكم دنياي مدرن و در زير نظم روزمره و ماشيني جوامع امروز وجود دارد، جوامعي كه آدم در آن به شئ بدل مي‎شود و لامحاله، هرچه مي‎داند و هرچه مي‎خواهد براي خودش و تنها در حيطه زندگي شخصي‎اش محترم است و درقبال جامعه بايد به «نظم» مورد قبول جامعه تن بدهد تا بتواند زندگي كند. ارميا در «بيوتن» به سرش مي‎زند كه همان شگرد قبلي را به‎كار ببرد و مانند زندگي قبلي‎اش در رمان «ارميا» به جنگل بزند؛ مادرمرده غافل است از اين‎كه اين تو بميري از آن تو بميري‎ها نيست؛ اين‎بار او را خِركِش مي‎كنند و به دادگاه مي‎برند و سرانجام به جاي اين‎كه به عروجي از قبيل مردن در زير دست و پاي تشييع‎كنندگان امام دست يابد، با دست‎بند روانه سياه‎چال اف‎بي‎آي مي‎شود. ٤- آن‎چه امكان خوانش متن از زواياي مختلف را مي‎دهد، فرار تصنعي اميرخاني از ايدئولوژي نيست، اتفاقا «بيوتن» خط فكري صريحي دارد. منتها نظم پريشان رمان است كه اين مايه امكان گزارش‎هاي متنوع از آن را به دست داده است. ٦- رضا اميرخاني بچه پولدار بي‎دردسري است كه صبح تا شب يا كتاب مي‎خواند يا به سفر مي‎رود يا مشغول گپ و گعده با كساني است كه از دهان هريك مي‎تواند ايده‎ها براي فكر كردن بشنود. زندگي او به اين ترتيب خود نوعي سير و سياحت در عالم انديشه است. سفرهايش هم بيش از آن‎كه دنياي آبجكتيو (عيني) او را غني كنند، امكان جولان او در ميدان انديشه و يافتن دستمايه‎هاي جديد براي فكر كردن را برايش فراهم مي‎آورند. 8- «بيوتن» بيش از آن‎كه روايت زندگي باشد، روايت كابوس است. در اين كابوس يك هيولا به‎نام خشي وجود دارد: پسري كه پدر ندارد. سوي ديگر اين كابوس نشانه‎اي از عالم بيداري وجود دارد. گهگاه كه پرده كابوس نازك مي‎شود و هرلحظه امكان دارد كه از خواب بپري و لاجرم دورادور صداهايي از آن سوي عالم خواب به گوش مي‎رسد، صداي سهراب را مي‎شنوي. سهراب كيست؟ سهراب پدر است. نه پدر به مفهوم فيزيولوژيك آن؛ پدر به همان مفهومي كه حافظ گفت: 9- هم سهراب هم خشي، ارميا را به زندگي كردن فرا مي‎خوانند، منتها هريك به شيوه خود. خشي از همان ابتداي رمان، از سر بند ورود ارميا به جي‎اف‎كي دارد راه و رسم زندگي در آمريكا را به او مي‎آموزد. آمريكا غربي‎ترين جاي غرب است، نه غرب جغرافيايي كه غرب وجودي، همان غربي كه سهروردي قصه الغربه‎الغربيه را درباره آن نگاشت و شگفتا كه در آن‎جا هم پسري از شرق وجود جدا شده است و در چاهي در غرب وجو زندان شده است. 10- كدام ادعا؟ يكي همين ادعاي درك روح دين. گفته‎اند كه در قضاوت كردن چيزي از قضاوت شدن هست. 11- و شكل آزمون چيست؟ سفر. سفر، كهن‎نمونه آزمون است، مثل سفر پرندگان در منطق‎الطير يا سفر اديسئوس. ١3- و سهراب، بارها و بارها در آمريكا به ملاقات ارميا مي‎آيد تا او را متوجه همين معنا كند، گاه سهراب مدافع عصمت آرميتا مي‎شود كه: «ان بعض الظن اثم» و به ارميا نهيب مي‎زند كه چرا از ديدن سايه‎اي كه به خانه خشي رفت، تصور كردي كه او آرميتاست و گاه در ديسكوريسكو به ياد ارميا مي‎آورد كه معلوم نيست حقيقت اعمال شريعت‎مدارانه تو بالاتر از فسق‎ علني سوزي باشد و سرانجام روز عروسي‎اش حرف آخر را به او مي‎زند. ١٣- روان‎شناسان در باب سرد مزاجي وسواسي‎ها مي‎گويند كه كه آن‎قدر ذهن اين دسته از روان نژندان درگير فكر وسواسي‎شان مي‎شود كه نمي‎توانند لذتي از عمل جنسي ببرند. علي فتاح و ارميا در «من او» و «بيوتن» هم به‎ظاهر سرد مزاجند و از بس ذهنشان درگير ماهيت عشق است، به خود عشق هرگز نمي‎رسند. اين يك طنز بود اما حقيقتي در آن است. ١٤- هر رماني بايد در پي يك پرسش باشد. آن پرسش به رمان معنا مي‎دهد. گاه اگر رمان بتواند آن پرسش را درست جا بيندازد، همين كافي است. پرسش اميرخاني در دو رمان «ارميا» و «بيوتن» يكي است اما جوابش دوتاست. ١٥- سهراب «بيوتن» همان درويش مصطفاي «من او» است. منتها درويش مصطفا در «من او» تا پايان حضور دارد و حتي آخرين برگ رمان را خودش مي‎بندد؛ اما سهراب، پس از ديالوگ‎هايي كه در بند قبل نقل كرديم، براي هميشه ارميا را وداع مي‎گويد. ريشه ماجرا در آن است كه «من او» روايتي از يك بهشت گمشده در پشت سر است (خاني‎آباد قديم، خانواده فتاح و حاج فتاح بزرگ) اما «بيوتن» برشي از زمان حالي است كه در آستانه يك دنياي نامنتظر و در رصدگاه يك دوزخ زميني برداشته شده است. مسئله اين است كه: «حقيقت غايب است» سهراب مي‎تواند توي خواننده باشي و ارميا من گردن شكسته نويسنده و ما نهايت بردمان اين است كه همين را بفهميم و به ديگري بفهمانيم: «حقيقت غايب است» ٥- اما آن سه‎گونه صدا مطلقا در طول هم نيستند. اقتدارگرايي نويسنده، گاه رمان را از اين چند‎صدايي خارج مي‎كند اما ساختار متن به‎گونه‎اي است كه اين سه نوع صدا مرتب جابه‎جا مي‎شوند مثل فركانس‎هاي نزديك به هم امواج راديويي و گاه چند صدا با هم شنيده مي‎شوند مثل نويزهايي كه روي يك شبكه مي‎افتد. تناقض در موقعيت‎ها، در ديالوگ‎ها، در شخصيت‎پردازي‎ها حتي در تداعي معاني (در ذهن نويسنده يا در ذهن ارميا) و در كيفيت انديشيدن به يك موضوع واحد (نيمه‎سنتي و نيمه‎مدرن) آن‎قدر زياد است كه مدام خواننده بايد انتخاب كند و ناچار است از اين‎كه موضع بگيرد. ٧- «بيوتن» يك داستان خيالي است. بيراهه رفته‎اند و مي‎روند كساني‎كه بيوتن را با سنجه‎هاي يك اثر رئال مي‎خوانند و گزارش مي‎كنند. ذهنيت پيچيده اميرخاني كه سرشار از وجوه استعلايي است، در حال آزمودن شگردهاي دراماتيك براي در ميان نهادن دستاوردهاي فكري خويش است؛ همين و بس. 12- تا پيش از اين در ايران، ارميا از زندگي با زندگان مي‎گريخت و به قطعه چهل‎وهشت پناه مي‎برد و گذشته‎اش را سپر حالش مي‎كرد:

در همين رابطه :
آن چه در وب راجع به بيوتن نوشته‌اند (1-10)
آن‌چه در وب راجع به بيوتن نوشته‌اند (11)
آن‌چه در وب راجع به بيوتن نوشته‌اند (12)
آن‌چه در وب راجع به بيوتن نوشته‌اند (13)
آن چه در وب راجع به بيوتن نوشته‌اند (14)
آن‌چه در وب راجع به بيوتن نوشته‌اند (15)
آن‌چه در وب راجع به بيوتن نوشته‌اند (16)
آن‌چه در وب راجع به بيوتن نوشته‌اند(17)
آن‌چه در وب راجع به بيوتن نوشته‌اند (18)
آن چه در وب راجع به بيوتن نوشته‌اند (19)
آن چه در وب راجع به بيوتن نوشته‌اند (20)
آن چه در وب راجع به بيوتن نوشته‌اند (21)
آن چه در وب راجع به بيوتن نوشته‌اند (22)
آن چه در وب راجع به بيوتن نوشته‌اند (23)
آن چه در وب راجع به بيوتن نوشته‌اند (24)
آن چه در وب راجع به بيوتن نوشته‌اند (25)
ن چه در وب راجع به بيوتن نوشته‌اند (26)
ن چه در وب راجع به بيوتن نوشته‌اند (27)
آن چه در وب راجع به بيوتن نوشته‌اند (28)

  نظرات
نام:
پست الکترونيک:
وب سايت / وب لاگ
نظر:
 
   
 
   
   صفحه نخست
   يادداشت
   اخبار
   تازه ها
   يادداشت دوستان
   کتابها
   درباره نويسنده
   تيراژ:۷۰۴۳۵۰
   
   
   
   
   
   
   
   
   
   
   
   
   
   
 

 
بازديد کننده اين صفحه: ٧٥٢٣
.کليه حقوق محفوظ است
© CopyRight 2008 Ermia.ir & Amirkhani.ir
سايت رسمي رضا اميرخاني
Because when the replica watches uk astronauts entered the replica watches sale space, wearing a second generation of the Omega replica watches, this watch is rolex replica his personal items.